{"id":3031,"date":"2015-08-05T13:38:19","date_gmt":"2015-08-05T11:38:19","guid":{"rendered":"http:\/\/www.struhal.com\/?page_id=3031"},"modified":"2018-06-10T15:40:41","modified_gmt":"2018-06-10T13:40:41","slug":"repertoire","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/repertoire\/","title":{"rendered":"Repertoire"},"content":{"rendered":"<p><section  class=\"content-section full-width with-col cover custom-padding no-margin content-section-6a22dba72defb\"><div class=\"row vc_row-fluid\"><div class=\"wpb_column vc_column_container col-md-12\"><h2  class=\"section-title mb-70 mb-sm-40 font-alt align-center\" >Suggested Recital Programme<\/h2><div class=\"tpl-tabs-wrapper ts-tabs\"><ul class=\"nav nav-tabs tpl-tabs animate \" ><li  class=\"active\"><a href=\"#st1\" data-toggle=\"tab\"> #1<\/a><\/li><li ><a href=\"#st2\" data-toggle=\"tab\"> #2<\/a><\/li><li ><a href=\"#st3\" data-toggle=\"tab\"> #3<\/a><\/li><li ><a href=\"#st4\" data-toggle=\"tab\"> #4<\/a><\/li><li ><a href=\"#st5\" data-toggle=\"tab\"> #5<\/a><\/li><li ><a href=\"#st6\" data-toggle=\"tab\"> #6<\/a><\/li><li ><a href=\"#st7\" data-toggle=\"tab\"> #7<\/a><\/li><li ><a href=\"#st8\" data-toggle=\"tab\"> #8<\/a><\/li><li ><a href=\"#st9\" data-toggle=\"tab\"> #9<\/a><\/li><\/ul><div class=\"tab-content tpl-tabs-cont section-text\"><div class=\"tab-pane fade in active\" id=\"st1\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>\u201eBach, Krenek, Beethoven\u201c <\/strong><br \/>\n<strong>erl\u00e4uternder Text im Anhang, verfasst f\u00fcr das Programmheft des Solorezitals am 31. Juli 2015\/Festival \u201eCarinthischer Sommer\u201c<br \/>\n<\/strong><br \/>\n<strong>\u00a0<\/strong><br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge C-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Cis-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge cis-Moll WTK I<br \/>\nE. Krenek:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 2. Sonate op. 59<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge E-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge d-Moll WTK II<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Es-Dur WTK II<br \/>\nL v Beethoven: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 Sonate op. 106 B-Dur \u201eHammerklaviersonate\u201c<br \/>\n<strong>Werkeinf\u00fchrung:<\/strong><br \/>\n<strong>Johann Sebastian Bach<\/strong><br \/>\nAls Johann Sebastian Bach sich um die h\u00f6chst angesehene Stelle des Thomaskantors in Leipzig bewarb, sollte er auch seine p\u00e4dagogischen F\u00e4higkeiten unter Beweis stellen. Also reichte Bach 1722\/23 u. a. die 24 Pr\u00e4ludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers Band I ein, die anschaulich darstellen sollten, in welcher Weise er herangehende Musiker in der Kunst der Komposition und des Instrumentalspiels schulen w\u00fcrde. Die gro\u00dfartige Neuerung dieser Werksammlung war, da\u00df sie jeweils ein Pr\u00e4ludium und eine Fuge in jeweils einer der vierundzwanzig Dur- und Molltonarten, in chromatisch aufsteigender Ordnung, vorweisen konnte. Da\u00df der Umgang mit Tonarten zuvor beschr\u00e4nkt war, lag an den damals \u00fcblichen Instrumentenstimmungen, \u201eTemperierungen\u201c, die den Tonarten durch unregelm\u00e4\u00dfige Intervallabst\u00e4nde \u2013 welche f\u00fcr uns, die wir heute die gleichschwebende Stimmung gewohnt sind, \u201averstimmt\u2018 klingen \u2013 jeweils charakteristische Farben gaben. Bach konnte damals auf eine neuartige Stimmung, von ihrem Erfinder Werckmeister \u201eWohltemperierte Stimmung\u201c genannt, zur\u00fcckgreifen. Indem er jeder Fuge im strengen Kontrapunkt ein quasi improvisatorisches Pr\u00e4ludium im freien Satz voranstellte, lotete Bach das Tonmaterial, das er verwendete, aus. Bach hob durch seine Experimentierfreude und kompositorische Neugierde im Wohltemperierten Klavier I und II nicht nur die kontrapunktische Technik auf ein neues Niveau, er setzte auch f\u00fcr das instrumentale Spiel zukunftsweisende Herausforderungen. Inhaltlich unterscheiden sich die sechs programmierten Pr\u00e4ludien und Fugen auch entsprechend des Charakters ihrer Tonart. So setzte Bach z. B. der f\u00fcnfstimmigen Fuge in cis-Moll, die in ihrer Anlage als Tripelfuge bezeichnet werden kann (drei Themen bestimmen den Verlauf), ein Thema voran, das durch seine Intervallstruktur symbolisch das Kreuz Christi beschreibt. Und die festliche vierstimmige Fuge in Es-Dur setzt er im \u201estile antico\u201c. Diese k\u00f6nnte \u00fcbrigens Beethoven f\u00fcr seinen Kanon in der Durchf\u00fchrung des ersten Satzes der Sonate op. 106 im Ohr gehabt haben. Bereits vom elfj\u00e4hrigen Beethoven wird \u00fcberliefert, da\u00df er gro\u00dfe Teile des Wohltemperierten Klaviers beherrschte. Sp\u00e4ter h\u00e4lt Beethovens Sch\u00fcler, der Klavierp\u00e4dagoge Carl Czerny, fest, da\u00df Beethovens Spiel der Fugen Bachs einzigartig gewesen sei.<br \/>\n<strong>Ernst Krenek<\/strong><br \/>\nErnst Kreneks Zweite Sonate op. 59 von 1928 f\u00fchrt uns in eine musikalische Welt, in der die Tonalit\u00e4t, die Bach so kunstvoll erschlossen hatte, nicht mehr Basis der Komposition ist. Krenek, 1900 geboren, im Wesen forsch und selbstbewu\u00dft, nimmt in den Zwanzigerjahren u. a. in Wien, Deutschland und Paris alle kompositorischen M\u00f6glichkeiten, die ihn umgeben (u. a. Atonalit\u00e4t, Zw\u00f6lftontechnik\u2026), wahr und l\u00e4\u00dft sie in sein Werk einflie\u00dfen. So wird er 1927 durch seine vom Jazz inspirierte Oper Jonny spielt auf weithin ber\u00fchmt. In den drei\u00dfiger Jahren brachte ihm dasselbe Werk von den Nationalsozialisten eine Eintragung in die Liste der entarteten K\u00fcnstler, er wurde mit Auff\u00fchrungsverbot belegt und in die Emigration getrieben. Zur \u201eneoromantischen\u201c Zweiten Sonate meint Krenek selbst: \u201e[\u2026] In der Sonate versuchte ich mich an der Wiederbelebung und Umformung einiger eher Schubertscher Wendungen, wie zum Beispiel im zweiten Satz der deutliche \u00dcbergang von schnellem zu langsamem Tempo, w\u00e4hrend der Grundschlag der gleiche bleibt [\u2026]. Der Stil der Sonate ist eine ziemlich verwirrende Mischung aus Schubert, Chopin, Tschaikowsky (das spritzige zweite Thema meines Finales erinnert mich immer an die schwungvollen Gesten im Scherzo der Symphonie Path\u00e9tique) und Schumann (das dritte Thema des Finales). Insofern erinnert meine Sonate vielleicht an eines der surrealistischen Montageverfahren Strawinskys, aber die Absicht war eine andere, da ich nicht ironisch oder komisch sein wollte\u201c (aus Kreneks Autobiographie Im Atem der Zeit).<br \/>\n<strong>Ludwig van Beethoven<\/strong><br \/>\nLudwig van Beethoven komponierte die Sonate op. 106 von 1817 bis 1818 in schwierigen Umst\u00e4nden. So schrieb er am 16. April 1819 an seinen ehemaligen Sch\u00fcler, den in London lebenden Ferdinand Ries, dem er diese Sonate zur Ver\u00f6ffentlichung in Gro\u00dfbritannien ans Herz legte: \u201eVerzeihen Sie die Konfusionen. Wenn Sie meine Lage kennten, w\u00fcrden Sie sich nicht dar\u00fcber wundern, vielmehr \u00fcber das, was ich hierbei noch leiste.\u201c Drei Tage sp\u00e4ter, erneut an Ries, f\u00fchrte Beethoven weiter aus: \u201eDie Sonate ist in drangvollen Umst\u00e4nden geschrieben; denn es ist hart, um des Brotes willen zu schreiben; so weit habe ich es nun gebracht!\u201c Der unverheiratete, kinderlose Beethoven war nach dem Tod seines Bruders Caspar Carl 1815 in einen jahrelangen, zerm\u00fcrbenden und finanziell aufwendigen Sorgerechtsstreit um seinen damals neunj\u00e4hrigen Neffen Karl mit dessen Mutter verwickelt. Und seine weit fortgeschrittene Ertaubung, die eine Kommunikation mit der Au\u00dfenwelt in vielerlei Hinsicht auf den Schriftverkehr reduzierte, erschwerte seine Lage zus\u00e4tzlich. So gibt es ab 1818 die \u201eKonversationshefte\u201c, die Alltagskommunikation mit Bediensteten und Freunden dokumentieren.<br \/>\nWenn wir also diese Umst\u00e4nde betrachten, erscheint umso beeindruckender, mit welcher Kraft Beethoven die Sonate op. 106, seine mit Abstand gr\u00f6\u00dfte Klaviersonate, zum Leben erweckte. Es f\u00e4llt schwer zu glauben, da\u00df sie eine kompositorische Krisenzeit Beethovens beendete, als ihm fehlende Produktivit\u00e4t zu schaffen machte. Der erste Satz er\u00f6ffnet mit einem pr\u00e4chtigen, sich \u00fcber alle Register des Fl\u00fcgels erhebenden, fanfarenartigen Ausruf, der einer Skizze Beethovens zufolge urspr\u00fcnglich f\u00fcr eine Huldigungs-Kantate Vivat, vivat Rudolfus (Uhde) gedacht war. Die Kantate wurde nicht realisiert, die Sonate op. 106 fand jedoch in Erzherzog Rudolph, dem Sch\u00fcler und G\u00f6nner Beethovens, ihren Widmungstr\u00e4ger. Dieses Rufmotiv in strahlendem B-Dur ist gleicherma\u00dfen Motto wie Kopfteil des gro\u00dfangelegten Allegro-Hauptthemas, das nach kurzem Innehalten die Antithese des m\u00e4chtigen Signalrufes bringt, einen sanglichen, harmonisch starken Wandlungen unterliegenden Melodieabschnitt. Dieser bereitet den Aufschwung vor, der in register\u00fcbergreifende Akkorde m\u00fcndet \u2013 sie bringen das Hauptthema zu Ende. Allein an der Gro\u00dfartigkeit dieses Hauptgedankens l\u00e4\u00dft sich die enorme Anlage der Sonate erahnen. Selten findet man ein Thema, das ein Werk derart jubilierend, von freudiger Energie erf\u00fcllt anstimmt.<br \/>\nIn diesem Satz, ja, der ganzen Sonate, ben\u00f6tigt jeder thematische Gedanke Raum, wird von verschiedenen Perspektiven beleuchtet, oft orchestral durch die Register des Fl\u00fcgels gef\u00fchrt und pianistisch detailliert ausgearbeitet.<br \/>\nIm Gegensatz zum breit angelegten ersten Satz bekommt man das skurril anmutende Scherzo (Assai vivace) kaum zu fassen. Es scheint dem H\u00f6rer in der raschen Abfolge an Ideen und kleinr\u00e4umigem Geschehen immer entschl\u00fcpfen zu wollen, w\u00e4hrend es mit diversen \u00dcberraschungsmomenten gehaltvoll, doppelb\u00f6dig und auch grotesk vor\u00fcberzieht. Wenige Takte vor Schlu\u00df kulminiert es in der dramatischen, kahlen Konfrontation von h zu B, bevor es sich, B vorziehend, unauff\u00e4llig verfl\u00fcchtigt.<br \/>\nDas nachfolgende Adagio sostenuto, mit der Spielanweisung \u201eAppassionato e con molto sentimento\u201c, f\u00fchrt uns f\u00fcr etwa f\u00fcnfzehn Minuten weit weg, in eine fis-Moll-Gegenwelt, die, so vermeint man, inhaltlich ein ganz eigenes, reiches musikalisches Leben in all seinem Schicksal umspannt; bei genauerer Betrachtung ist eine motivische Verwandtschaft mit den \u00fcbrigen S\u00e4tzen unverkennbar.<br \/>\nUm aus diesem Adagio in die im gleichen Ma\u00dfe feurig rasante, bewegungsreiche und vor allem monumentale Fuge in B-Dur \u00fcberzuleiten, setzt Beethoven der Fuge eine Largo voran, das quasi pr\u00e4ludierend, improvisierend, den Weg zur\u00fcck sucht und findet.<br \/>\nCarl Czerny empfiehlt den Interpreten als Vorbereitung f\u00fcr diese Fuge das Studium der Fugen von Bach. Tats\u00e4chlich folgt Beethovens \u201eFuga a tre voci, con alcune licenze\u201c spieltechnisch und kompositorisch neuen Voraussetzungen und bringt mit dem in das Fugenthema eingearbeiteten Triller, der inhaltlich mit einem dekorativen Ornament gar nichts mehr gemein hat, ein strukturstiftendes Movens hinein, das Quell von Energie, Antrieb und Verdichtung ist.<br \/>\nGerda Struhal<br \/>\n<strong>\u00a9 Carinthischer Sommer 2015<\/strong><\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st2\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>&#8222;JS Bach &#8211; F Chopin&#8220;<\/strong><br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pr\u00e4ludium und Fuge in C-Dur BWV 846<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge in c-Moll BWV 847<br \/>\nF Chopin:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Ballade Nr. 2 in F-Dur \u00a0op. 38<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pr\u00e4ludium und Fuge in D-Dur BWV 850<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge in d-Moll BWV 875<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0 \u00a0Mazurka op. 59 Nr. 1 in a-Moll<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0\u00a0 Mazurka op. 59 Nr. 2 in As-Dur<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge in E-Dur BWV 854<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0\u00a0Scherzo Nr. 4 in E-Dur op. 54<br \/>\n<strong>Pause<\/strong><br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pr\u00e4ludium und Fuge in f-Moll BWV 881<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0\u00a0Ballade Nr. 3 in As-Dur \u00a0op. 38<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pr\u00e4ludium und Fuge in Cis-Dur BWV 848<br \/>\nJ S Bach:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Pr\u00e4ludium und Fuge in cis-Moll BWV 849<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0 Pr\u00e9lude op. 28 Nr. 15 in Des-Dur\u201eRegentropfen-Pr\u00e9lude\u201c<br \/>\nF. Chopin:\u00a0\u00a0 Scherzo Nr. 2 in b-Moll op. 31<br \/>\n<strong>Einf\u00fchrungstext Solorezital \u201eJS Bach \u2013 F Chopin\u201c<\/strong><br \/>\nZwischen Johann Sebastian Bachs Tod 1750 und Fr\u00e9d\u00e9ric Chopins Geburt 1810 lagen sechzig Jahre, die geographische Distanz Leipzig &#8211; \u017belazowa Wola und, neben vielen anderen Entwicklungen, auch die Handhabung unterschiedlicher Tasteninstrumente. W\u00e4hrend der Gro\u00dfteil des \u201eWohltemperierten Klavier\u201c wohl f\u00fcr Cembalo oder Clavichord geschrieben wurde, komponierte Chopin bereits ausschlie\u00dflich f\u00fcr das Hammerklavier. Auch dar\u00fcberhinaus lagen in der Wahrnehmung des Pariser Publikums von 1833 ganze Welten zwischen den beiden Komponisten. Als der Wahlpariser Chopin, gemeinsam mit seinem Kollegen\u00a0 Franz Liszt und dem Klaviervirtuosen Ferdinand von Hiller &#8211; alle drei waren gro\u00dfe Bachadlaten &#8211; 1833 das Allegro von Bachs Konzert f\u00fcr drei Klaviere in d-Moll in Paris zur Auff\u00fchrung brachte, hagelte es Kritik. Hector Berlioz schrieb in der Zeitschrift \u201eLa R\u00e9novateur\u201c am 29. Dezember 1833 \u00a0gar folgenderma\u00dfen \u00fcber diese Auff\u00fchrung: \u201eEs\u00a0 war ersch\u00fctternd, ich beschw\u00f6re es, drei erstaunliche Talente gesehen zu haben, voller Energie, Jugend und Leben \u00fcberbordend, die sich versammelten, um diese dumme und l\u00e4cherliche Psalmodie aufzuf\u00fchren [\u2026]\u201c. Das kompositorische Schaffen von Johann Sebastian Bach wurde nicht gesch\u00e4tzt unter den Pariser Musikliebhabern und Musikern in den 1830er Jahren. Das lag daran, dass Bach schon zu seinen Lebzeiten mit dem Hang zur polyphonen Musik, n\u00e4mlich den Fugenkompositionen, vielen als altmodisch galt, w\u00e4hrend den Musikh\u00f6rern nach Modernem, nach Virtuosem, nach Melodischem, Eing\u00e4ngigem, Affekt- und Effektvollem war. Das lag auch daran, dass zu Mozarts und Beethovens Lebzeiten der Sohn Johann Sebastian Bachs, der Komponist, Cembalovirtuose und P\u00e4dagoge Carl Philip Emanuel Bach jener hoch ger\u00fchmte Bach war, von dem alle annahmen, dass er adressiert sei, wenn man von \u201eBach\u201c sprach, und der eben ganz andere Musik komponierte als sein Vater. Johann Sebastian Bach war in der breiten \u00d6ffentlichkeit vollkommen in Vergessenheit geraten. Die von Deutschland ausgehende, durch Mendelssohn initiierte, Bach-Renaissance des Johann Sebastian Bach hatte in Paris zu dieser Zeit noch keinen Widerhall gefunden.<br \/>\nManch Musiker kannte jedoch auch vor und zu Chopins Lebzeiten 1810-1849 Bachs \u201eWohltemperiertes Klavier\u201c. Mozart (\u20201791) war durch Freiherr van Swieten an das Werk herangef\u00fchrt worden und fasziniert davon. Von Beethoven (\u20201827) wird \u00fcberliefert, dass er ein un\u00fcbertroffener Interpret von Bachs Pr\u00e4ludien und Fugen gewesen sei. Und Chopin sah in Johann Sebastian Bach ebenfalls den gro\u00dfen Meister, an dem er sich orientierte. Auch von Chopin ist dokumentiert, dass er das \u201eWohltemperierte Klavier\u201c spielte. Die Noten des Werkes nahm er auf jede Reise mit. Das Werk war ihm st\u00e4ndiger musikalischer Begleiter und kompositorischer Wegweiser. F\u00fcr das heutige durch die historische Musizierpraxis geschulte Publikum w\u00e4re au\u00dferordentlich interessant, wie Chopin, der gro\u00dfartige Pianist, die Pr\u00e4ludien und Fugen Bachs wohl spielte? Wie ging er damit stilistisch um? Wie handhabte er Artikulation, Tempo, Phrasierung? Wir wissen es nicht. Ein direkter Einfluss des Wohltemperierten Klaviers auf Chopins Schaffen l\u00e4sst sich an der Komposition des Zyklus 24 Pr\u00e9ludes op. 28 ablesen: so wird jeder der 24 Tonarten ein Pr\u00e9lude zugeordnet. Bach folgt ebenfalls diesem Prinzip, wenn auch in anderer Anordnung. Bach arbeitet die Tonarten der Reihe nach chromatisch von unten aufsteigend ab, w\u00e4hrend Chopin, ebenfalls in C-Dur beginnend, im Quintenzirkel voranschreitet. Au\u00dferdem beschr\u00e4nkt sich Chopin auf die Form des Pr\u00e9lude, l\u00e4sst es eigenst\u00e4ndig und ohne nachfolgende Fuge stehen. In diesem Rezitalprogramm erklingt mit dem Des-Dur Pr\u00e9lude ein Auszug aus diesem Zyklus. Jedoch l\u00e4sst sich wohl auch an Balladen, Scherzi und Mazurken\u00a0 anhand der konsequenten Linienf\u00fchrung der verschiedenen Stimmen des Klaviersatzes und der genauen, dichten kompositorischen Arbeit hie und da das Vorbild Bachs ausmachen. Chopin lie\u00df sich durchaus auch von anderen Komponisten inspirieren: so widmete er die zweite Ballade, die man sowohl in F-Dur als auch a-Moll stehend bezeichnen k\u00f6nnte, seinem gleichaltrigen Kollegen Robert Schumann. In den melodischen Kantilenen der Eckteile des b-Moll Scherzos h\u00f6rt man Chopins Liebe zu den Opern seines Freundes Vincenzo Bellini und sein Bem\u00fchen, den Belcanto auf das Klavier zu \u00fcbertragen, heraus.<br \/>\nNun besteht , wie eben beschrieben, eine tiefe Verbundenheit von Chopin zu Bach, nur, wie verh\u00e4lt es sich umgekehrt? Was verbindet Bach mit Chopin? Ist eine derartige Fragestellung sinnvoll bzw profitiert auch der Komponist Bach von einer solchen programmatischen Gegen\u00fcberstellung? Die Beantwortung dieser Frage scheint angesichts Bachs Todeszeitpunkt 60 Jahre vor Chopins Geburt eine vorrangig philosophische Herausforderung. Doch schon die Biographien lassen das eine oder andere Verbindende erkennen: beide sind gro\u00dfe Virtuosen, beide gefragte P\u00e4dagogen, Bach als Thomaskantor an einer hoch angesehenen Institution in Leipzig, Chopin ein gesuchter Privatlehrer in Paris. Was an Bachs \u201eWohltemperiertem Klavier\u201c, dessen erster Band sp\u00e4testens 1722\/23 vollendet wurde, neben vielem anderen wegweisend sein sollte, war die erstmalige Verwendung aller 24 Tonarten als Grundlage f\u00fcr Kompositionen, denen jeweils eine dieser 24 Tonarten zugeordnet wurde. Das war erst dank einer Instrumentenstimmung m\u00f6glich, die auf Andreas Werckmeister zur\u00fcckgeht, sinnvollerweise als \u201eWohltemperierte Stimmung\u201c\u00a0 bezeichnet wurde und die die Reinheit der Terzen zugunsten einer gr\u00f6\u00dferen Reinheit der Quinten kompromittierte. Zuvor war der Radius der auf den Stimmungsverh\u00e4ltnissen der mittelt\u00f6nigen Stimmungen verf\u00fcgbaren Tonarten &#8211; basierend auf m\u00f6glichst reinen Terzen &#8211; sehr beschr\u00e4nkt.\u00a0 F\u00fcr Musikh\u00f6rer, die an die heute g\u00e4ngige, \u00a0gleichschwebende Stimmung (alle Halbt\u00f6ne sind genau gleich gro\u00df) gew\u00f6hnt sind, ist weder die zu Bachs und Chopins Zeiten geltende Tonartencharakteristik nachvollziehbar noch klingen mittelt\u00f6nige oder wohltemperierte Stimmung f\u00fcr die heutigen Ohren \u201asauber\u2018.<br \/>\nBach hatte also auf dem Gebiet der Entwicklung der Tonarten und der Aufbereitung s\u00e4mtlicher Tonarten f\u00fcr das Komponieren einen bahnbrechenden Weg beschritten. Wenn man Chopins Sinn f\u00fcr Modulation nachsp\u00fcrt, sein Interesse an harmonischen, oft chromatischen, Fortschreitungen beobachtet, die immer als Farben eingesetzt werden und sowohl strukturell formendes als auch emotional pr\u00e4gendes Element einer psychologisch dramatischen Entwicklung seiner Werke sind, k\u00f6nnte man die Frage stellen, was h\u00e4tte Chopin wohl gemacht, h\u00e4tte Bach die Tonarten nicht derart vollkommen erschlossen? H\u00e4tte an Stelle Bachs ein anderer Komponist die Gr\u00f6\u00dfe, den Weitblick und das Bed\u00fcrfnis entwickelt, alle Tonarten zug\u00e4nglich zu machen? Die Idee eines solchen umfassenden Zyklus, den die insgesamt 48 Pr\u00e4ludien und Fugen des ersten und zweiten Bandes darstellen, die B\u00fcndelung aller g\u00e4ngigen Kompositionstechniken des freien Satzes (Pr\u00e4ludium) und des strengen Kontrapunktes (Fuge), stellt eine zuvor nicht dagewesene, multidimensionale Leistung dar, an der in der Folge kaum ein Komponist \u201avorbeikam\u2018 bzw an der die Nachfolgenden auch gemessen wurden und sich ma\u00dfen. Und man darf nicht vergessen, dass das \u201eWohltemperierte Klavier\u201c nur einen sehr kleinen Teil von Bachs immensem kompositorischem Schaffen darstellt. Auch wenn hier wiederum vorrangig eine Teilkomponente dieses Zyklus\u2018, die Erschlie\u00dfung der Tonarten, angesprochen wurde, l\u00e4sst sich allein daran ablesen, wie gro\u00df Bachs Wirkung auf die Nachwelt war. Um die oben gestellte Frage zu beantworten: Bachs Werk profitiert insofern von dieser programmatischen Gegen\u00fcberstellung, als auch durch Chopins Werk hindurch, ohne in irgendeiner Weise Chopins Originalit\u00e4t und Qualit\u00e4t dadurch zu schm\u00e4lern, ein Blick auf den gro\u00dfen Leipziger Meister geworfen werden kann, quasi wie durch ein Kaleidoskop, und die Gr\u00f6\u00dfe und der Glanz einer solchen Komposition, wie sie das \u201eWohltemperierte Klavier\u201c darstellt, durch einen weiteren Mosaikstein, den der kritisch bewundernden, weiterf\u00fchrenden Rezeption, erg\u00e4nzt wird.<br \/>\n\u00a9 Gerda Struhal 2016<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st3\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>\u201eScarlatti, Schlee, Chopin\u201c<\/strong><br \/>\nThomas Daniel Schlee: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 aus &#8222;Tr\u00e4nen&#8220; op 73, &#8222;Neun Wiener T\u00e4nze&#8220;, Nr. 1 &#8222;Wiedner&#8220;<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate Es-Dur K. 193<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate in f Moll K. 387<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate in F Dur K. 151<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate G-Dur K. 547<br \/>\nThomas Daniel Schlee: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 aus Tr\u00e4nen op. 73, &#8222;Neun Wiener T\u00e4nze&#8220;, Nr. 4 &#8222;Ottakringer&#8220;<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate in D Dur K. 335<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate G-Dur K. 425<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate g-Moll K. 426<br \/>\nDomenico Scarlatti: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate G-Dur K.427<br \/>\nThomas Daniel Schlee: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 aus Tr\u00e4nen op. 73, &#8222;Neun Wiener T\u00e4nze&#8220;, Nr. 9&#8243;Gumpendorfer&#8220;<br \/>\nFr\u00e9d\u00e9ric Chopin:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 24 Pr\u00e9ludes op. 28<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st4\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>&#8222;Die Hammerklaviersonate,\u00a0erl\u00e4utert und gespielt&#8230;&#8220;<\/strong><br \/>\nvor der Pause\u00a0eine Einf\u00fchrung in das Werk,<br \/>\ninterpretatorische Ans\u00e4tze,<br \/>\nanalytische Einblicke mit Tonbeispielen, wahlweise in deutscher oder englischer Sprache<br \/>\nnach der Pause\u00a0die\u00a0k\u00fcnstlerische Pr\u00e4sentation\u00a0der Sonate<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st5\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>&#8222;Yasmina Reza und Ludwig van Beethoven,\u00a0Die Hammerklaviersonate und\u00a0andere Kleinigkeiten des Alltags&#8220;<\/strong><br \/>\n<strong>Lesung mit Klavier\u00a0 <\/strong>(Lesung: N.N.)<strong><br \/>\n<\/strong><br \/>\nwahlweise in deutscher oder englischer Sprache, L\u00e4nge: 80-90 Minuten ohne Pause<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st6\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>\u201eZauberwelt Musik &#8211; Bach, Bach, Schlee, Beethoven\u201c<\/strong><br \/>\n<strong>erl\u00e4uternder Text siehe im Anhang<\/strong><br \/>\nJ. S. Bach:\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge C-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach:\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Cis-Dur WTK I<br \/>\nT. D. Schlee: aus \u201eTr\u00e4nen\u201c, 9 Wiener T\u00e4nze op. 73<br \/>\nNr.1 \u201eWiedner\u201c<br \/>\nNr.9 \u201eGumpendorfer\u201c<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge E-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Es-Dur WTK II<br \/>\nC. Ph. E. Bach: aus \u201cSechs Clavier-Sonaten f\u00fcr Kenner und Liebhaber\u201d<br \/>\nSonate in C- Dur<br \/>\nPrestissimo<br \/>\nAndante<br \/>\nAllegretto<br \/>\nL. v. Beethoven: Sonate in c-Moll op. 111<br \/>\n<strong>\u00a0<\/strong><br \/>\n<strong>\u201eZauberwelt Musik &#8211; Bach, Bach, Schlee, Beethoven\u201c<\/strong><br \/>\n<strong>(ver\u00f6ffentlicht im Programmheft zu Solorezital 31. Juli 2014, Schloss Goldegg\/Land Salzburg)<\/strong><br \/>\n\u201eDas wohltemperirte Clavier [sic] ist das alte Testament, die Beethoven&#8217;schen Sonaten das neue, an beide m\u00fcssen wir glauben\u201c &#8211; mit Bachs Wohltemperiertem Klavier und Beethovens Sonate op. 111 am Programm k\u00f6nnte man also auch Hans von B\u00fclows wohlbekanntes und markantes Zitat aus dem sp\u00e4ten 19. Jhdt. hernehmen, das die 48 Pr\u00e4ludien und Fugen von Bach zum einen und die zweiunddrei\u00dfig Klaviersonaten Beethovens zum anderen in einen umfassenden Kontext zu bringen sucht.<br \/>\nTats\u00e4chlich besteht zwischen diesen beiden Meilensteinen der Musikgeschichte durchaus ein inhaltlicher Zusammenhang, der in Bachs kompositorischen Meisterschaft von kontrapunktischen Formen, wie sie eben die Fugen repr\u00e4sentieren, ihren Ausgang nimmt und in Beethovens Faszination des polyphonen Schaffens von Bach seine Reaktion findet. Beethoven spielte die Pr\u00e4ludien und Fugen Bachs mit stetem Interesse und griff, davon inspiriert, insbesondere in seinem Sp\u00e4twerk, zu dem auch seine allerletzte Klaviersonate op. 111 z\u00e4hlt, kontrapunktische Kompositionsformen auf.<br \/>\nMit der kleinen Sonate in C-Dur kommt Carl Philipp Emanuel Bach zu Geh\u00f6r, der zweit\u00e4lteste Sohn Bachs, dessen 300. Geburtstag wir dieses Jahr begehen. Dieser Bach Sohn war, wie alle Bach\u2019schen Kinder, Sch\u00fcler des Vaters, der als Thomaskantor in Leipzig ein bekannter P\u00e4dagoge seiner Zeit war. Im \u00fcbrigen wurde das Wohltemperierte Klavier auch als p\u00e4dagogisches Werk konzipiert. Die dreis\u00e4tzige Sonate des Bach Sohnes, der seinerseits ebenfalls als gro\u00dfer Cembalospieler und P\u00e4dagoge gesch\u00e4tzt wurde, als Komponist stilistisch dem \u201eEmpfindsamen Stil\u201c zugeordnet wird und diese Sonate 1779 komponierte, erinnert in Miniaturform an die klassische Sonate, die zur selben Zeit von Haydn und Mozart weiter s\u00fcdlich, n\u00e4mlich in und um Wien, zur ersten Hochbl\u00fcte gef\u00fchrt wurde und \u00fcber vierzig Jahre sp\u00e4ter bei Beethovens op. 111 eine weit \u00fcber die Klassik hinaus und in die Zukunft weisende Ausformung findet. Nicht nur der besonderen inhaltlichen und strukturellen Ausformung, zum Beispiel der klaren Zweiteilung in den hochdramatischen c-Moll Satz und der wunderbaren C-Dur Arietta, die im zweiten Satz als Thema den Variationen voransteht, dankt die Sonate op. 111 ihre Ber\u00fchmtheit, sondern auch dem Umstand, dass es sich hierbei um die &#8211; ein enorm fruchtbares in der Musikgeschichte einzigartig reichhaltiges Sonatenschaffen &#8211; abschlie\u00dfende Sonate handelt, die u.a. auch Thomas Mann in seinen Roman \u201eDoktor Faustus\u201c aufnahm.<br \/>\nThomas Daniel Schlee ist ein f\u00fchrender Vertreter der \u00f6sterreichischen zeitgen\u00f6ssischen Komponisten und schlie\u00dft mit seinem Zyklus \u201eTr\u00e4nen\u201c, Neun Wiener T\u00e4nze op. 73, einer Hommage an seine Heimatstadt Wien (im \u00fcbrigen Beethovens Wahlheimat), an eine lange Musiktradition an. Jeder dieser \u201eT\u00e4nze\u201c, die keine T\u00e4nze im herk\u00f6mmlichen Sinne sind, tr\u00e4gt als Titel den Namen eines Wiener Bezirks. Im \u201eWiedner\u201c, dem ersten Tanz der Sammlung, erinnert er sich seiner eigenen Jugend in Wieden, w\u00e4hrend er im letzten Tanz, dem \u201eGumpendorfer\u201c, mit Tonmaterial, dem der 2. Modus seines Lehreres Olivier Messiaen zugrunde liegt, u.a. die Temperamente seiner Kinder in der Musik erklingen l\u00e4sst.<br \/>\n\u00a9 Gerda Struhal 2014<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st7\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>\u201cDussek \u2013 Schubert, Sonaten\u201d oder \u201eDussek \u2013 Beethoven, Sonaten\u201c <\/strong><br \/>\n<strong>erl\u00e4uternder Text siehe im Anhang<\/strong><br \/>\nJ. L. Dussek: Sonate a-Moll op. 18\/2<br \/>\nJ. L. Dussek: Sonate op. 39 Nr. 3 B-Dur<br \/>\nJ. L. Dussek: Sonate op. 35 Nr. 3 c-Moll<br \/>\nF. Schubert:\u00a0 Sonate c-Moll D 958<br \/>\n(alternativ zu Schubert: Beethoven, Sonate c-Moll op. 111)<br \/>\n<strong>Jan Ladislav Dusseks Klaviersonaten<\/strong> sind die eines umjubelten reisenden Virtuosen; manche Z\u00fcge seines schillernden Lebens erinnern durchaus an das Franz Liszts, der ein halbes Jahrhundert sp\u00e4ter Europa bereiste und verz\u00fcckte.<br \/>\nNur vier Jahre j\u00fcnger als Mozart, wurde Dussek in B\u00f6hmen geboren und war wohnhaft in Hamburg, St. Petersburg und sp\u00e4ter vor allem in London und Paris. Dusseks Werk bietet ein reichhaltiges, unter anderem mehr als drei\u00dfig Klaviersonaten umfassendes Schaffen f\u00fcr sein Instrument, das Klavier.<br \/>\nDussek verpackte in seine Sonaten all sein spielerisches K\u00f6nnen. Er zielte in erster Linie wohl darauf ab, sich mit seinen Kompositionen selbst in s\u00e4mtlichen Facetten seinem Publikum zu pr\u00e4sentieren, ohne sich unbedingt der M\u00fche zu unterwerfen, f\u00fcr seine Kompositionen eine zwingende Form anzustreben, wie sie zum Beispiel ein Beethoven suchte. Nichtsdestotrotz finden sich in Dusseks gef\u00e4lligen Sonaten zukunftsweisende Ideen, die stilistisch der Fr\u00fchromantik verhaftet sind. Sie fangen auch gl\u00e4nzend das Zeitkolorit einer Musiksprache ein, die bei Mozart, Beethoven oder Schubert auf ihren Gehalt konzentriert wurde, und spiegeln einen Zeitgeist wider, dem sich die zuvor genannten Komponisten nie unterworfen haben. So gesehen ist Dussek ein \u00e4u\u00dferst interessanter erg\u00e4nzender Schwerpunkt in einem Rezitalprogramm.<br \/>\n\u00a9 Gerda Struhal, 2015<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st8\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>\u201eBach, Schlee, Beethoven\u201c<\/strong><br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge cis-Moll WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Cis-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge D-Dur WTK I<br \/>\nT. D. Schlee:\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201eSursum chordis corda\u201c f\u00fcr Klavier op. 81a<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge f-Moll WTK II<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge E-Dur WTK I<br \/>\nJ. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Es-Dur WTK II<br \/>\nL v Beethoven: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sonate op. 106 B-Dur \u201eHammerklaviersonate\u201c<br \/>\n(alternativ zu Beethoven Sonate op. 106: Beethoven Sonate c-Moll op. 111)<\/p>\n<\/div><\/div><div class=\"tab-pane fade\" id=\"st9\"><div class=\"section-text text-block \" ><p><strong>&#8222;Chopin &#8211; Mazurken, Nocturnes und die vier Scherzi&#8220;<\/strong><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/section><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Suggested Recital Programme #1 #2 #3 #4 #5 #6 #7 #8 #9\u201eBach, Krenek, Beethoven\u201c erl\u00e4uternder Text im Anhang, verfasst f\u00fcr das Programmheft des Solorezitals am 31. Juli 2015\/Festival \u201eCarinthischer Sommer\u201c \u00a0 J. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge C-Dur WTK I J. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pr\u00e4ludium und Fuge Cis-Dur WTK I J. S. Bach: \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-3031","page","type-page","status-publish","hentry"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3031","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3031"}],"version-history":[{"count":49,"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3031\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3034,"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3031\/revisions\/3034"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.struhal.com\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3031"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}