Opus 111: Beethovens Dualismus im binären System 2020

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Ein Auszug der Aufnahme der Sonate op. 111 findet sich auf Youtube, 2. Satz Arietta, Adagio molto semplice e cantabile

 

Über Beethovens letzte Klaviersonate op. 111 wird seit Jahrhunderten diskutiert und spekuliert. Es gibt über Beethovens Opus 111 vermutlich so viele Meinungen, wie es Menschen gibt, die sich damit mehr oder weniger eingehend beschäftigen, oder beschäftigt haben; und beschäftigen werden. Was ist die Besonderheit dieses Opus’, die mit sich brachte, dass zum Beispiel ein Thomas Mann dem Wendell Kretzschmar in seinem Altersroman Dr. Faustus die Aufgabe zuteilte, den Variationensatz, den zweiten und letzten Satz, mit Worten nachzuspüren? Worte, die wiederum auf den im deutschen Raum einflussreichsten Musikphilosophen der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, Theodor W. Adorno, zurückzuführen sind?

Diese Klaviersonate in c-Moll op. 111 ist die letzte Sonate einer langen Reihe von zweiunddreißig Klaviersonaten (hier nicht inkludiert: die drei frühen Sonaten ohne Opuszahl aus der Bonner Zeit), in deren Verlauf Beethoven mit jeder Sonate die Sonatenform gewissermaßen neu erfand. Er experimentierte gerne: mit der Form und mit der Abfolge der Tonarten, in der Gestaltung seiner Themen und in deren Verarbeitung. Mal fand die Revolte mehr im Detail statt, zum Beispiel in besonderen harmonischen Abläufen, in Vorwegnahmen oder Verzögerungen, mal in einer kompletten Neugestaltung der Gesamtanlage, der Satzfolge und der inneren Zusammenhänge der Sätze. Und nach zweiunddreißig Sonaten sollte er plötzlich zu einem Ende dieses enorm kreativen Schaffensprozesses gekommen sein, der gewissermaßen auch das Experimentierlabor für sein übriges Werk darstellte?

Bei Franz Schubert erschien dessen Serie von Sonaten mit seiner letzten großen Trias, die die c-Moll Sonate D 958 eröffnet und die B-Dur Sonate D960 abschließt, ein tragisches und in seiner Tragik logisches Ende zu finden: er starb 1828, im Alter von nur einunddreißig Jahren. Doch Beethoven starb nicht, nicht während und nicht kurz nach Fertigstellung seines Opus 111. Sein Opus 111 wurde tatsächlich 1823 veröffentlicht, Beethovens Todesjahr ist das Jahr 1827. Was war nun der Grund, dass er keine Klaviersonaten mehr schrieb?

Er widmete sich anderen Formen. So veröffentlichte er als Großwerk für Klavier 1823 noch seine monumentalen Diabelli Variationen op. 120, die an Dauer sogar seine „Große Sonate für das Hammerklavier“ op. 106 in den Schatten stellen. Er schrieb als Klaviersolowerke auch noch zwei Serien an Bagatellen – höchst pointierte, auch aphoristische, formal experimentelle, auch tiefsinnige Stücke – und das Ronde „Die Wut über den verlorenen Groschen“. Er schrieb außerdem noch vieles andere, vor allem Streichquartette, auch die Missa Solemnis und die 9. Symphonie wurden erst nach der Sonate op. 111 veröffentlicht. Wenn man jedoch genauer nachliest, merkt man, dass all diese genannten Werke zeitlich überlappend geschrieben wurden; er skizzierte und notierte also quasi zeitgleich mal mehr an dem einen dann an dem anderen Werk.

Gut nachvollziehen lässt sich folgendes: jene Zeitspanne, in der die Vorlagen für den Druck nochmals zurückgeschickt, durchgesehen und korrigiert wurden, dauerten für die Sonate op. 111 verglichen mit anderen Werken Beethovens unüblich lange. Weitere interessante Details zur Entstehungsgeschichte kann man hier gut Nachlesen Archiv des Beethoven-Haus Bonn

Beethoven schrieb also nach dieser c-Moll Sonate keine Klaviersonate mehr.

  • Sollte Beethoven der Meinung gewesen sein, dass er die Form der Klaviersonate, die ihn Jahrzehnte und zweiunddreißig Sonaten lang begleitet hatte, vollständig erschöpft hatte?
  • Wusste er bei Vollendung seines Opus 111 bereits, dass er keine weitere Sonate für Klavier mehr schreiben würde?
  • Hätte es nur eines Kompositionsauftrags gebraucht, dass er sich an eine weitere Sonate gemacht hätte?

Diese und weitere großteils offene Fragen führten dazu, dass Beethovens Sonate Opus 111 mystifiziert wurde. Antworten zu einigen dieser Fragen birgt sicher ihre besondere formale, nämlich zweisätzige, Anlage (da man die dem ersten Satz vorangehende Introduction, das Largo, zum ersten Satz hinzuzählt) – die vom düsteren drängenden c-Moll (1. Satz) zum strahlenden C-Dur (2. Satz) überleitet und diese fundamentalen Tonarten auch charakterlich einander gegenüberstellt. Auch wenn c-Moll eine für Beethoven durchaus charakteristische Tonart darstellt (u.a. 5. Symphonie, Sonaten op. 10/1, op. 13, Streichquartett op. 18/4, Violinsonate op. 30/2), ist diese Verarbeitung in seinem Spätwerk, insbesondere in diesem klar abgesetzten Dualismus, einzigartig: der angesprochene Dualismus der Sätze zeigt sich nicht nur in den gegensätzlichen Tonarten sondern auch in der Wahl der Formen und der Rhythmik. Beethoven stellt hier einander zwei Grundprinzipien gegenüber: ist der erste Satz in der streng durchgearbeiteten und inhaltlich typischen Sonatenform mit vorangestellter Introduktion und überleitender Coda in durchwegs geradem, nämlich viergeteiltem, Takt, so ist der zweite Satz in einem Variationensatz mit durchwegs vollkommen dreiteiliger Taktform. Jede einzelne Variation des zweiten Satzes wird im übrigen in der Grundtonart C-Dur führt, eine Besonderheit, wenn man diesen Satz mit anderen Variationenwerken oder -sätzen vergleicht, die meist eine Variation in Moll aufweisen. Dazu kommt noch die rhythmische Verdichtung durch Diminution, die konsequent vom Thema durch die Variationen durchgehalten wird, bis die letzte in der Kulmination der Verdichtung – gleichzeitig ein Prozess der Anreicherung – in einem durchgehenden Triller geführt und  klanglich aufgelöst wird.

Dennoch wogen diese formalen, thematischen oder satztechnischen Besonderheiten nie den scheinbar schwerwiegenderen Umstand auf, dass die Sonate ohne sichtbaren oder besser äußeren Grund, die letzte Sonate sein zu müssen, Beethovens letzte Sonate bleiben sollte.

Meine Geschichte mit der Sonate begann mit knapp siebzehn Jahren. Seither habe ich mit diesem Werk viele Jahre verbracht, in denen sich „die Opus 111“, wie sie gerne liebevoll genannt wird, immer wieder für mich wandelte und auch immer größer wurde. In früheren Jahren spürte ich es intuitiv jetzt weiß ich es, dieses Werk ist ein Gigant. Ich habe über die Jahre seine Sprache sprechen gelernt und auch erfahren, dass die Worte dieser Sprache vielerlei Bedeutungen haben, bisweilen auch bei jedem Spiel eine etwas andere.

Unzählige InterpretInnen, bekannt wie unbekannt, umfasst die Liste, die die Sonate op. 111 auf sämtliche verfügbaren Medien eingespielt haben: Vinyl, Audiokassette, CD, DVD, MP3, und viele weitere Formate. Inzwischen ist Beethovens komplexer Dualismus vielfach in klar genormten Serien von Nullen und Einsen des binären Systems auf Festplatten abgespeichert, um dann für das menschliche Ohr durch elektronische Systeme glücklicherweise immer wieder zu den charakteristischen Tonfolgen zusammengesetzt zu werden. Tatsächlich ist anzunehmen, dass diese Sonate noch viele Wandlungen der Technik mitmachen wird; denn es ist unwahrscheinlich, dass wir Musiker je ohne sie auskommen werden. Dabei macht es uns die Opus 111 keineswegs einfach. Ruppig ist sie zuweilen, lotet alle Extreme aus, Dynamik, Lage, Tempo, ist zwar, wie erwähnt, enorm klar in der Anlage, nur von einer Einfachheit, die eine kosmische Komplexität einzuschließen scheint.

Und so haben wir uns mit diesen Überlegungen, ohne es wahrzuhaben, bereits meilenweit von besagter Sonate entfernt, Lichtjahre. Ist es nicht so, dass, wenn man über die Sonate op. 111 spricht, oder wenn man über sie zu sprechen meint, sie eigentlich nur umkreist, im Ballast kramt, der sich über Jahrhunderte von Interpretationsgeschichte und Analysen um sie aufgehäuft hat?

Wie weit ist Beethovens Opus 111 noch sein Opus 111, inwieweit beeinflusst uns InterpretInnen UND HöherInnen das, was bereits über diese Sonate gesagt wurde, wie sie in der Vergangenheit gespielt und eingespielt wurde? Können wir davon unabhängig einen Zugang zur Sonate finden? Oder sind wir von der Fülle an Information bereits voreingenommen?

Wir werden nie mehr diejenigen sein, die damals in den zwanziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts zum ersten Mal diese Sonate hörten, mit Ohren, die neben dem Beethovenschen Oeuvre mit Werken von Dussek, Czerny und Ries, vielleicht noch Clementi und Weber, diversen italienischen Opernkomponisten, nach Saisonen wechselnd, des weiteren aus der ferneren Vergangenheit mit Werken von Salieri, Mozart und Haydn geschult worden waren; nur ganz vereinzelt womöglich mit Bach, Händel und Schubert, denn die große Bach Renaissance hatte noch nicht eingesetzt und Schuberts Kompositionen waren zu dieser Zeit fast ausschließlich seinem engen kleinen Freundeskreis in Wien bekannt. Wie hat wohl dieses monumentale, etwa halbstündige Werk des zu diesem Zeitpunkt vollkommen ertaubten Beethoven – das im übrigen starke Bezüge zu Johann Sebastian Bach aufweist, dessen Kompositionen Beethoven sein Leben lang schätzte -, auf seine Zeitgenossen gewirkt?

Ist die Sonate Opus 111 heute vergleichbar mit einem prachtvollen Renaissancebau, der von vielen Menschen bewohnt, in dem geliebt, geboren und gestorben wurde, an dessen Ecken sich auch vorbei streunende Hunde erleichtert haben, der unzählige Male gestrichen, nach Bränden repariert, im zwanzigsten Jahrhundert umgebaut, modernisiert und renoviert worden ist? Dessen Verputz bröckelt und dessen Schönheit und Geschichte trotzdem aus jeder Pore seiner Fassade spricht?

Und wenn ich hier nur eine Frage nach der anderen aufwerfe, ohne Antworten beizusteuern, dann steht eine Absicht dahinter. Ich möchte keine Anleitung geben, wie das Werk mit Ohren nach Gehalt abzutasten ist. Nein, am liebsten möchte ich mit einem Bombardement an Fragen das Wissen oder die Erfahrung oder die Hörgewohnheiten, die über die Jahre als fest gefügtes Mauerwerk um das Stück aufgebaut wurden, zum Einfallen bringen.

Wie ist die heutige Rezeption der Sonate op. 111? Die breite Masse der MusikhörerInnen unserer Tage sind durchschnittlich Hörer von wenigen Minuten dauernden Musikeinheiten unterschiedlichster Qualität, in denen ein Lebenskonzept, eine Lebenseinstellung, (politische) Meinungen, eine Liebe, eine verlorene Liebe, oft ein ganzes Leben abgehandelt werden. Dagegen wirkt eine knapp halbstündige Sonate Beethovens und eine mehr als halbstündige Sonate Schuberts überdimensioniert. Außerdem fehlt beiden letzteren der beigefügte Text, der den Inhalt leicht verständlich aufschlüsselt. Lassen Sie uns nicht vergessen, auch zu Beethovens Zeiten gab es, neben diverser Unterhaltungsmusik, noch die kurzen kompakten leicht verständlichen Musikstücke: die Nummernopern. Mozarts Opern können nicht als Maßstab herangezogen werden, sie ragten in vielem weit aus der Masse heraus. Die Masse war saisonal bedingte Musikware, die meist nach einer Saison ausgedient hatte. Einige beliebte Ohrwürmer wurden zu kammermusiktauglichen Variationenwerken weiterverarbeitet (z.B. für Klavier, oder Klavier mit Melodieinstrument) und ‚überlebten‘ so eine Saison. Heute hat sich das in vielem nicht geändert. Nur ist seither die Welt quasi zusammengewachsen und der Markt ein demzufolge viel größerer. Während das Thema das Finales der neunten Symphonie zu einem globalen Phänomen geworden ist (im übrigen ausschließlich dieses Thema, nicht das ganze Werk), waren die Sonate Opus 111 von Beethoven oder eine Sonate D958 von Schubert wohl nie für die große Masse gedacht und werden sie auch nicht erreichen. Hätten sich Beethoven oder Schubert je eine so große Hörerschaft ausmalen können? Wohl kaum. Immerhin wurde die Musik, vor allem Kammermusik, Beethovens großteils in den Musiksalons der Adeligen aufgeführt, die eine vergleichsweise kleine Zuhörerschaft beherbergen konnten, auch wenn es, insbesondere orchestrale, öffentliche Aufführungen in größerem Rahmen gab, -Uraufführungen Beethovens fanden in Wien unter anderem im Nationaltheater (am Michaelerplatz) und im Kärntnerthor-theater statt.

Man mag jetzt meinen, hatte denn Beethoven irgendwo vermerkt, dass er für sein Werk kein möglichst großes Publikum erreichen wollte? Nein, das hat er nirgends vermerkt. Ganz im Gegenteil: man weiß, dass er, auch aufgrund finanzieller Notwendigkeiten, sehr daran interessiert war, sein Werk weit zu verbreiten und dementsprechend auch seine Kontakte zum Beispiel nach London (u.a. Ferdinand Ries), nach Paris (Maurice Schlesinger) und Deutschland (zB Nikolaus Simrock oder Adolphe Schlesinger) entsprechend gewissenhaft pflegte. Dennoch konnte ihm das heutige Ausmaß eines globalen Marktes, vor allem der Stellenwert seines Werkes in diesem globalen Markt, oder sogar sein Werk gewissermaßen als Teil der Lebensgrundlage vieler, vieler MusikerInnen in Orchestern, als Solisten und Kammermusiker, auch als Lehrende an Institutionen, nicht bewusst sein. Was er wohl dazu zu sagen hätte?

Dass Beethovens Sonate op. 111 kein Werk für die breite Masse der HörerInnen ist, ließe sich vermutlich leicht in Clickzahlen auf YouTube oder anhand der Verkaufszahlen anderer Streamingdienste im Vergleich mit Popularmusik ablesen; das ist absolut kein Mangel: weder des Marktes, noch des Werkes, noch der Hörer.

Es ist eine Tugend eines Werkes, sich trotz einnehmend sanglicher Themen und klarer Form nicht jedermann in allen Facetten sofort zu erschließen; sich nicht im Autopilot zur schnellen Konsumation und Verdauung sofort vollständig aufzublättern; sondern stattdessen eine Bereitschaft des Hörers oder der Hörerin einzufordern, sich für das Werk mit den Ohren auf eine längere Reise zu begeben. Mehr noch, sich vielleicht sogar auf ein Abenteuer einzulassen. Wenn eine Hörerin, ein Hörer, diese Bereitschaft mitbringen, wird sich das Werk plastisch öffnen und sie hineinziehen, in eine unbekannte Welt, deren Landschaft, Lichtverhältnisse, Witterung es erst zu erkunden gilt.

Natürlich können wir sämtliche Charakteristika einer Sonate Opus 111 auflisten: die Architektur, die harmonische Anlage, die korrespondierenden thematischen und die motivischen Zusammenhänge, die beide Sätze umfassen. Und all das ist zugegebenermaßen enorm fesselnd und ein für eine Interpretin notwendiges Wissen (ich verweise aus Platzgründen hier auf Analysen und Besprechungen von Schenker, oder Brendel, oder Uhde, die ich sehr empfehle, und viele andere). Aber, wie das Maß des Genusses eines wunderbaren Mahls nicht durch die Bekanntgabe der Ingredienzien bestimmt wird, so wird der Gehalt einer Opus 111 nicht durch eine minutiöse Analyse festgehalten.

Florestans Auftritt im Fidelio beginnt mit „Gott! Welch Dunkel hier“ zu Beginn des zweiten Aktes, ein hoher Ton, ein Aufschrei, der jäh abstürzt. Das zweite Thema des ersten Satzes von Beethovens Opus 111 beginnt nach einem sich immer weiter hinaufwindenden dichten Strudel, der den gesamten Ambitus des damaligen Hammerflügels auslotete, auf einem hohen gehaltenen Ton in einer plötzlich entrückten stillen Sanglichkeit, die auszusagen meint „Gott, wie wunder, wunderbar“.

Aus dem Archiv

Ein unvollendeter Text, ursprünglich geplant für das Booklet meiner „Beethoven Schubert“ CD (Beethoven: op. 10/2, op. 111, Schubert, D 958), 2006.

Die Aufnahme hatte ich nach reiflicher Überlegung nicht für eine Veröffentlichung freigegeben.

© Gerda Struhal, 2006, 2020

weiterführende links:

https://www.beethoven.de/de/archive/list