Anlässlich des Symposiums “Ist Musiktheorie praktisch?” an der MDW im April 2018 hielt ich den Vortrag unter gegebenem Titel. In der Folge finden Sie, soweit möglich, den Vortrag in schriftlicher Form mit gewissen Adaptierungen (weder Workshop, noch Livepräsentation sind hier inkludiert).
Wir werden uns im Rahmen dieses Vortrags
- ansehen, unter welchen Prämissen Bach diese Lehrwerke geschrieben hat – denn es sind, wie wir gleich an seinem Eingangszitat ablesen können, ausgewiesene Lehrwerke- wir werden uns also Bachs pädagogische Praxis ein wenig ansehen
- zum anderen wollen wir einen Überblick gewinnen, ob Bachs Ansätze, und wenn jawelche von Bachs Ansätzen, für uns heute noch pädagogisch relevant sind? bzw inwiefern sie in meinem Unterrichtsfach Klavier für das Instrumentalstudium anwendbar sind?
- und dann interessiert uns natürlich die Frage, inwiefern hilft uns die Analyse einer Invention oder einer Sinfonia, um zu einer sinnvollen Interpretation zu gelangen? welche Kriterien der Analyse sollen hierfür als besonders zielführend berücksichtigt werden?
Ich schicke auch gleich voraus: ich werde NICHT den modernen Flügel als ausführendes Instrument in Frage stellen. Wir wollen uns hier kurz in Erinnerung rufen, dass Bach sämtliche Tasteninstrumente seiner Zeit spielte und mit seinen Kompositionen bedachte, ja, dass wir gar nicht genau wissen, für welches der Tasteninstrumente seine „Clavierkompositionen“, mit C geschrieben – Cembalo, Clavichord, Spinett – nun tatsächlich geschrieben waren? Bei manchen kann auch die Orgel gar nicht mit Sicherheit ausgeschlossen werden. Damit ist das mögliche Klangspektrum, das diesen Werken offen steht, ein sehr großes. Insofern hindert uns nichts daran, die Werke am modernen Flügel sinnvoll und umfassend zu besprechen und zu interpretieren.
Sehen wir uns nun einmal Bachs bereits erwähntes Eingangszitat der „Aufrichtigen Anleitung“ an
(Und zum allgemeinen Verständnis: wenn ich jetzt von „Bach“ spreche, meine ich ausschließlich J. S. Bach! Seine Söhne, so ich sie nenne, werden mit Vornamen genannt).
Autograph Aufrichtige Anleitung
„Aufrichtige Anleitung,
Womit denen Liebhabern des Clavires, eine deütliche Art gezeigt wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine zu spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen auch (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbei auch zugleich guteinventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starken Vorgeschmack von der Composition zu überkommen.
Verfertiget von Joh: Seb: Bach.
Hochf. Anhalt-Cöthenischen Kapellmeister, Anno Christi 1723“
Gerda Struhal, Klavier
Bach war zeitlebens pädagogisch tätig. Während er als Kapellmeister an verschiedenen Höfen (Weimar, Köthen) tätig war, unterrichtete er, wie es üblich war, privat. Nur in Leipzig lehrte er an einer hochangesehenen Institution, der Thomasschule, einer Lateinschule. Er übernahm bekanntlich im Frühjahr 1723 das prestigevolle Amt des Thomaskantor.
Im Bewusstsein von Bachs Vielseitigkeit und seinem hohen Arbeitspensums als Komponist und ausführender Musiker sehen wir uns nun en detail Bach den Instrumentallehrer an
Wie sah denn ein Instrumentalunterricht zur damaligen Zeit üblicherweise aus?
Bachs Art zu unterrichten wurde wohl stark durch seine eigene Ausbildung geprägt bzw war Abbild der üblichen Unterrichtspraxis im ausgehenden 17. bzw beginnenden 18. Jahrhundert. Bach war selbst in einem Haushalt aufgewachsen, in dem sein Vater Ambrosius, Stadtpfeifer zu Eisenach, ständig einige Schüler im Haushalt bei Kost und Logis ausbildete. Oft wohnte der Schüler, wenn er nicht eine akademische Ausbildung an einer der Lateinschulen als Chorknaben erhielt, wie Bach in Lüneburg, im Hause des Lehrers. Der Schüler war dann Lehrling für das Handwerk. In vielen Fällen wurde im übrigen die Handwerkstradition über Generationen innerhalb der Familie weitergegeben, wie zum Beispiel im Fall der Familie Bach.
Bach lebte bis zu seinem 10. Lebensjahr im Elternhaus. Nach dem Tod seine Vaters, ein Jahr nach dem Tod seiner Mutter, zog der zehnjährige Bach zu seinem ältesten Bruder nach Ohrdruf, der, ebenfalls Musiker, Johann Sebastian neben anderen Schülern im Orgel- und Cembalospiel unterwies. Bach war bis zu Beginn seiner Leipziger Zeit in überwiegendem Maße ein Komponist von Instrumentalwerken. Das Clavierwerk nahm bei Bach eine zentrale Rolle ein. Er galt zu seinen Lebzeiten nicht nur durchwegs als großer Virtuose auf den Tasteninstrumenten, insbesondere der Orgel, sondern auch als gesuchter Fachmann für die Beurteilungen von Orgeln, bzw erneuerte auch die Technik des Fingerspiels grundlegend, wir werden etwas später noch darauf zurückkommen.
Bach galt als Autodidakt, auch weil man es für einen großen Komponisten damals als schmeichelhaft ansah, wenn er quasi aus eigener Kraft zur großen Kunst fand. Es finden sich jedoch durchaus Belege und Anekdoten zur Festigung dieser Annahme. Der erste Bachbiograph Johann Nikolaus Forkel meint hierzu, dass dieser Umstand, dass Bach sich seinen Weg als Komponist selbst suchen musste, eine Grundlage für seine großartigen pädagogischen Leistungen war.
Tatsächlich entschied sich Bach in etwa um 1714, sich vorrangig der Komposition zu widmen und erarbeitete sich das „Handwerk“ hierzu alleine. Bach war ein unermüdlicher Notenkopierer. Wo immer er hinfuhr, zu welchem Lehrer auch immer er ging, er kopierte und machte sich Abschriften der Werke geschätzter Kollegen. Auch Vivaldis Werke bewunderte er sehr und unterzog sie einer gründlichen und analytischen Auseinandersetzung, ebenso verfuhr er mit Werken Marcellos, Böhms, Reinkes und Buxtehudes. Letzteren hörte er auch in Hamburg – Bach reiste jedes Mal aus Lüneburg hierfür an – mehrfach. Die Reisen waren für Bach damals keine Kleinigkeit.
Ein Lehrling stand dem Lehrer für diverse Assistenzarbeiten zur Verfügung, die gleichermaßen seiner Ausbildung als auch der Unterstützung des Lehrers dienten. Zu diesen Arbeiten zählte zum Beispiel das handschriftliche Kopieren von Notentexten, also das Anfertigen von Notenmaterial.
Bach setzte, wie alle Lehrer zu der Zeit, dementsprechend seine Schüler als Assistentendahingehend ein, dass sie ihm beim Abschreiben für Aufführungen, für Vervielfältigungen von Stimmen zur Verfügung standen. Doch setzte er das Abschreiben auch als didaktisches Mittel, als Methode ein, die dem Schüler die Struktur und Machart des Werkes näherbringend sollte.
„Ein wesentlicher Grundsatz, auf welchem Bachs Unterricht aufgebaut war, lautete: Lernen am Vorbild. Bach vertrat die Ansicht, daß durch Nachahmung von Qualitätvollem der Geschmack auf beste Weise gebildet werden konnte – ein Prinzip, nach dem er selbst gelernt hatte.“ (Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach)
Es liegt auf der Hand, dass unter diesen Bedingungen, auch was Beschaffung des Notenmaterials angeht, der Lehrer sein Unterrichtsmaterial großteils selbst erstellte, also die Lehrstücke komponierte, wie wir auch am Beispiel Bach unschwer sehen können.
Offenbar verwendete Bach weder an der Thomasschule noch im Privatunterricht Lehrbücher, sondern formulierte seine eigenen Regeln und Prinzipien für die theoretische Unterweisung, die er in praktischen Beispielen demonstrierte (Wolff S.272/273). Das lässt sich ableiten von Abschriften, die uns überliefert sind, so unter anderem die „Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmig Spielen des General-Baß oder Accompagnement“, sein einziges theoretisches Lehrwerk für die Thomasschüler, das auch vor allem praktische Beispiele enthält, nur einleitend die notwendigsten Unterweisungen anführt.
Insofern hatte man, aus heutiger Sicht, großes Glück, wenn man als Schüler bei Bach unterkam, denn Bach ließ nicht nur in der Erstellung der Unterrichtsliteratur höchste kompositorische Qualität walten, was natürlich keine Selbstverständlichkeit war, sondern war auch ein am Unterrichten und an der Vermittlung von musikalischen Inhalten offensichtlich sehr interessierter Lehrmeister.
Nun lassen Sie uns den Fokus auf das Clavier-Büchlein von Wilhelm Friedemann Bach richten.
Deckblatt des Clavier-Büchleins von Wilhelm Friedemann Bach
Bach unterrichtete Kinder wie Jugendliche und junge Erwachsene. Er unterrichtete selbstredend auch seine Söhne. Dieses Lehrbüchlein begann Bach für Wilhelm Friedemann, seinen ältesten Sohn, im Jahr 1720 und füllte es wohl nach und nach. Damals war Wilhelm Friedemann knapp 10 Jahre alt. Das Büchlein interessiert uns insofern besonders, weil es auch erstmals sämtliche Inventionen und Sinfonien beinhaltet, wenn auch in anderer Reihenfolge als im Autographen von 1723 und noch unter anderem Titel, nämlich als „Praeambeln und Fantasien“. Dieses Clavier-Büchlein ist für uns darüberhinaus von Interesse, weil es aufzeigt, welcherart Unterweisung der Pädagoge Bach im fortgeschrittenen Anfängerunterricht als angebracht ansah. Das Büchlein ist Hinweis dafür, wie Bach pädagogisch vorging, wie gewissenhaft er gleichermaßen handwerkliche Notwendigkeiten mit der Entwicklung des musikalischen Verständnisses verknüpfte und wie vorbildlich detailliert er seine Unterweisungen in praktischen Beispielen ausführte. Dass diese Werke gleichermaßen für Kinder, wie angehende BerufsmusikerInnen konzipiert, passend und musikalisch bereichernd sind, werden Sie an Darbietung und kleinem Workshop in der Folge sehen [letzterer ist im Blogpost nicht beinhaltet!].
Gleich zu Beginn führt er sorgsam alle gängigen Schlüssel auf.
Dann gibt er in der sicher allseits bekannten Explication genau an, wie jene Verzierungen, die er verwendete, auszuführen sind.
Auch den Fingersatz berücksichtigt er genauestens, siehe Applicatio:
Gerda Struhal, Klavier
Darüberhinaus schrieb er zum Beispiel im folgenden Praeambulum einen Fingersatz, der wohl auch die kleine Kinderhand aufdehnen und flexibler im Greifen machen sollte.
Gerda Struhal, Klavier
CPE Bach zur Fingertechnik seines Vaters: „Alle Finger waren bey ihm gleich geübt; Alle waren zu der feinsten Reinigkeit in der Ausführung gleich geschickt. Er hatte sich so eine bequeme Fingersetzung ausgesonnen, daß es ihm nicht schwer fiel, die größten Schwierigkeiten mit der fließendsten Leichtigkeit vorzutragen. Vor ihm hatten die berühmtesten Clavieristen in Deutschland und andern Ländern, dem Daumen wenig zu schaffen gemacht. Desto besser wußte er ihn zu gebrauchen.“ (CPE Bach, im Magazin „Musikalische Bibliothek, Leipzig 1754, Nekrolog)
Das lässt sich auch an den Präambeln bzw Inventionen ablesen, auch wenn uns hier leider kein Fingersatz von Bach überliefert ist.
Eindrucksvoll sind in den Fingersatzübungen, auch in diesem zuvor angeführten Praeambulum im übrigen die Empfehlungen für die Verzierungen.
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Johann Sebastian Bach, “Kleine Präludien und Fughetten”, G. Henle Verlag, München-Duisburg, Seite 5
Und dass es sich eventuell eher um Empfehlungen handelt, nämlich, wie zum Beispiel eine Kadenzformel auszuführen und mit Verzierungen griffig gemacht werden kann, welche Töne, welcher Stimmen mit welcherart Verzierungen bedacht werden können, könnte man an dem Beispiel der Präambel ablesen: ein in Oktaven paralleler Mordent wäre in einer Ausführung wohl undenkbar, also kann man annehmen, dass es sich, wie oben bereits erwähnt, um eine Ansammlung von „Empfehlungen“ handelt, die nicht dazu gedacht waren, in Summe in dieser Art ausgeführt zu werden.
Andererseits lassen sie wiederum die Annahme zu, dass dadurch gewissermaßen ein Ritardando angezeigt/intendiert wurde.
Ansatzweise können wir auch an der folgenden Allemande Bachs Arbeitsweise ablesen:
Hier gibt Bach Titel, Takt und Anfang vor und lässt seinen Sohn die Idee fortführen, so die Annahme, auf alle Fälle lässt sich neben Bachs Handschrift eine etwas unbeholfene weitere Handschrift und Ausführung in dieser Allemande ausmachen.
Allemande/ Handschrift Seite 1
Die Aufgabe war wohl, dass Wilhelm Friedemann das Fehlende ergänzen sollte, also dass die Mittelstimme ausgesetzt werden sollte (was nur zum Teil geschah) bzw zum Beispiel die Kadenz ausgeformt werden sollte, was fehlerhaft geschah (es fehlt eine Viertel in Takt 4, während zum Beispiel in Takt 5 in der linken Hand eine Achtel zuviel notiert ist und nach dem Doppelstrich in der Folge wiederum die Achtelpause fehlt, etc…)
Leider kann ich die Details und Besonderheiten dieses Clavier-Büchleins hier aus zeitlichen Gründen nicht weiter ausführen, empfehle jedoch die Beschäftigung damit.
Generell können wir an diesem Büchlein, auch mit den später folgenden Präludien (WTK1), Präambeln und Fantasien Bachs pädagogischen Ansatz ablesen, dem Schüler stufenweise Können zu vermitteln, in allen Bereichen, gleichermaßen handwerkliches wie musikalisches Denken fördernd in praktischen Anweisungen.
Interessant ist in jedem Fall die Anordnung der Stücke, also die Abfolge im Büchlein. Immerhin finden sich die 15 Präambeln und 14 Fantasien erst am Ende des Büchleins, also NACH den Präludien und anderen Lehrstücken.
Lässt sich daran eventuell der didaktische Stellenwert bzw die länger dafür anberaumte Vorarbeit in der pädagogischen Arbeit ablesen?
Zwischen Präambeln und Fantasien finden sich einige wenige Sätzchen, auch wieder eine Abschrift eines anderen Komponisten, danach kommen 14 (!) Fantasien, es fehlt jene in c- Moll.
Lassen wir hier nun, zur authentischen Schilderung des Bachschen Unterrichts Bachs Schüler Philipp David Kräuter kurz zu Wort kommen. Er hatte 1712 für den Unterricht bei Bach vom Scholariat Augsburg ein Stipendium erhalten und schreibt nun einen Bericht an seinen Stipendiengeber:
„Wie ich aber dieses Geld angewendet und wie ich mit meinem neuen Lehrmeister Bach in Weymar wegen Kost und Information für ein Jahr auf das genaueste verglichen, berichte ich auch anbey gegebenen gnädigen Befehl nach. […] er begehrte anfänglich 100 Reichsth[aler] vor das Jahr, ich brachte es aber auf 80 Thl. herunter; dahingegen er mir Kost und Information geben will; er ist ein vortrefflicher dabey auch sehr getreuer Mann, sowohl in der Composition und Clavier, als auch in andern Instrumenten, gibt mir den Tag gewiß 6 Stund zur Information, die ich dann absonderlich zur Composition und Clavier, auch bißweilen zu anderen Instrumenten exercirung hoch vonnöthen habe, die übrige Zeit wende ich vor mich allein zum Exerciren und decodieren an, dann derselbe mir alle MusikStück, die ich verlange, communicirt, habe auch die Freyheit, alle seine Stück durchzusehen.”
Philipp David Kräuter war Bachs Schüler von April 1712 bis Ende Sept. 1713.
Die hier Anwesenden werden verstehen, dass ich gern auf jene Information der Unterweisung „auch bisweilen zu anderen Instrumenten“ verweise, da ich meine Studierenden hier am Haus [MDW, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien] im Fach Klavier für das Instrumentalstudium unterrichte. Im übrigen weiß man von Bach, dass er bei den Aufführungen in Leipzig meist von der Position des Konzertmeisters, also an der Geige, das Ensemble leitete und das Orgelspiel einem seiner begabtesten Schüler überließ.
Sehen wir uns nun die Balance von Theorie und Praxis im Unterricht Bachs an, wovon wir dann langsam zur Analyse der Invention in C, exemplarisch für die restlichen Inventionen und Sinfonien, überleiten wollen:
Bachs Ansatz, was die Musik ausrichten sollte, war stark zusammengefasst folgender, er ist uns aus einer Mitschrift eines Thomasschülers im Zusammenhang mit bereits erwähnten „Vorschriften und Grundsätzen zum vierstimmigen Spielen des General-Baß“ überliefert. Er stammt im übrigen nicht von Bach sondern aus der „Musicalischen Handleitung“ von Johann Erhard Niedt, die Bach für seine Unterweisungen heranzog:
„…und soll wie aller Music, also auch des General Basses Finis und End Ursache anders nicht als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüts sein. Wo dieses nicht in acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music, sondern ein Teuflisches Geplärrr und Geleier.“
Wir haben, wenn auch vieles verloren ging, manch Einblick in die Bibliothek, die Bach besaß. So besaß und studierte er Werke wie etwa bereits erwähnt Friedrich Erhard Niedts Musicalische Handleitung, Fux’ Kontrapunktlehre Gradus ad Parnassum von 1724 und Heinichens Handbuch der Komposition von 1728 (Der General-Bass der Composition). Er hatte ein tiefes Interesse am theoretischen Diskurs über Musik. Bach trat drei Jahre vor seinem Tod 1747 der „Societät der musicalschen Wissenschaften“ bei, die zwei Mal im Jahr Neuigkeiten aus der musikalischen Welt, also quasi einen „Newsletter“, versandte, dem sämtliche vierzehn Mitglieder Beiträge zur Musik, Essays, theoretische und praktische Beiträge zugefügt hatten, auch Bach steuerte Praktisches (z.B. Das musikalische Opfer) bei.
Bach befriedigte sein eigenes Bedürfnis, sich der praktischen Theorie zu widmen, indem er seinen Schülern Aufgaben stellte, die seinen Lernzielen entsprachen. Doch diese Ziele ließen sich nicht von seinen Interessen als Komponist und jenen als praktischer Musiker trennen, wie wir an seinem Orgel-Büchlein, der Aufrichtigen Anleitung, beiden Teilen desWohltemperierten Claviers und z.B. auch der Kunst der Fuge sehen.“
CPE Bach fasst diese Unterrichtsauffassug seines Vaters im folgenden „Avertissement“ nochmals zusammen. Es erschien als Ankündigung des Drucks der
Kunst der Fuge, Mai 1751 (also nach Bachs Tod) in der wissenschaftlichen Zeitschrift Critische Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit,
„Wenn die Regeln, die man uns dazu ertheilte auch gut und hinlänglich waren, so fehlte es dabei an nötigen Exempeln, Man weiß aber, wie fruchtlos ein Unterricht ohne Exempel ist, und die Erfahrung zeiget, was man für einen ungleich größeren Vortheil aus practischen Ausarbeitungen, als aus magern theoretischen Anweisungen ziehet.“
Zwei Fragen, neben unzähligen möglichen, möchte ich in diesem Sinne bei meinen Betrachtungen der Analyse den Vorrang geben:
1.) welches Ziel soll durch eine detaillierte Analyse des Stückes erreicht werden?
2.) Welche Kriterien werden für eine solche Analyse sinnvollerweise angewandt?
Ad hoc Beitrag anlässlich der und Bezug nehmend auf die gestrige(n) Roundtable-Diskussion, möchte ich hier eine kleine philosophische Betrachtung einer Interpretin einbringen.
Was ist denn Analyse?
Die Frage ist eine kleine Reaktion auf die Roundtable-Diskussion gestern: Was ist „Musiktheorie“? Musiktheorie hat viele Aspekte.
Es gibt verschiedene Möglichkeiten der Analyse,
nach Schenker (abends mit Till Körber, Oktavzug, zweistimmig Struktur, der Ursatz), z.B. Beobachtungsmodell „ gebrochener Satz“,
nach Ratz (Formanalyse)
nach Johann Nepomuk David,
nach Stufentheorie,
nach Funktionsanalyse,
etc, etc
Jede Analyse ist ein Beobachtungsmodell, das eigenen Kriterien folgt, quasi eine übergeordnete Struktur, die einem Werk übergestülpt und dann nach dem Text des Werkes im besten Falle adaptiert wird.
Was bringt uns die Theorie? es geht darum Zusammenhänge herzustellen, die zum Verständnis beitragen. Innere Zusammenhänge, die auch relativ zum Modell und zu den Bezugspunkten sind. Es macht zum Beispiel einen gewissen Unterschied, ob ich eine Invention im Zyklus aller Inventionen/Tonarten betrachte, da werde ich etwas andere Kriterien herausstreichen, oder als einzelnes Stück betrachte.
Wichtig ist aus Sicht der Interpretin und der Pädagogin: den Studierenden möglichst viele Werkzeuge in die Hand zu geben, um eine eigene Bindung mit dem Stück aufzubauen und es zu erschließen, damit dann am Ende der/die InterpretIn eins ist mit Stück und dem eigenem Handwerk, und einen „guten Ton“ hat (siehe Roundtable)
Beantwortung der oben angeführten Fragen.
ad 1.) wie folgte beantworten: das Ziel ist natürlich Bildung und Verständnis der SpielerIn/des Spielers, die zu einer sinnvollen Interpretation führt
ad 2.) werden wir im Workshop erläutern [nicht Teil des Blogpost], manches haben wir bereits erwähnt, Eigenheiten in der Schreibart des Komponisten, die Rückschlüsse auf Agogik und Artikulation des Werkes zulassen, müssen in jedem Fall in die Analyse des Textes miteinbezogen werden. Rhetorische Figuren, harmonische Struktur, etc.
Es ist enorm wichtig, dass InterpretInnen für Eigenheiten der Schreibart eines Komponisten eine Sensibilität entwickeln, Besonderheiten wahrnehmen, z.B. klangliche Besonderheiten (Beethoven, Terz im Bass, Spielanweisungen, etc)
Ich lasse Erwin Ratz, Theoretiker aus dem Schönbergkreis, ehemals Theorielehrender an diesem Haus zu Wort kommen:
„Die Erlebnisfähigkeit des Musikers zu aktivieren und […] zu vertiefen, ist eine Hauptaufgabe des Unterrichts in der funktionalen Formenlehre. Der Schüler wird daher von Beginn an dazu angehalten, jedes musikalische Detail bewusst wahrzunehmen. Er soll nichts als selbstverständlich hinnehmen und immer fragen: warum ist dies so und nicht anders? Dadurch wird er allmählich angeleitet, nicht nur instinktives Unterscheidungsvermögen zu entwickeln für die der Kunst eigenen Werte – dieses besitzt auch der Musikliebhaber -, sondern sich bewußt Rechenschaft geben zu können, worauf das beruht, was wir als Wert empfinden.“ (Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, UE, 3. erweiterte und neugestaltete Ausgabe, 1973, S 8)
weiters:
„Die musikalische Formenlehre soll jene Gesetzmäßigkeiten aufzeigen, die einer jeweils einmaligen Anordnung von Tönen Sinn und Zusammenhang verleihen. Sie soll weiters zeigen, worauf es zurückzuführen ist, daß wir ein musikalisches Kunstwerk als einen in sich geschlossenen Organismus empfinden.“ Wobei jene „Ganzheit“, laut Ratz, mehr ist, als die Summe ihrer Teile.
Was also sollten Schüler zu Bachs Zeit laut „Anleitung“ an den Inventionen und Sinfonien oder Präambeln und Fantasien lernen?
Bach fordert ein Denken mit musikalischen Parametern ein, da die Inventionen anders nicht zu spielen sind. Aufgrund der offensichtlich didaktischen Anlage und Intention der Inventionen wage ich auch die Aussage, dass Bach uns mit diesen Stücken bewusst in die Karten seiner Arbeit und seiner Denkart schauen lässt und uns de facto an der Hand nimmt und durchführt.
Wenn ich hier die zweistimmigen Inventionen nenne, so sind alle Erkenntnisse im gleichen Maße auf die dreistimmigen Sinfonien anwendbar, auch wenn dort alle Herausforderungen entsprechend gehobener sind.
Wir rufen uns nochmals Bachs Einführung zur „Aufrichtigen Anleitung“ in Erinnerung:
Zitat Einführung J. S. Bach:
„Aufrichtige Anleitung,
Womit denen Liebhabern des Clavires, eine deütliche Art gezeigt wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine zu spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen auch (2) mit drehen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbei auch zugleich gute
inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starken Vorgeschmack von der Composition zu überkommen.
Verfertiget von Joh: Sei: Bach.
Hochf. Anhalt-Cöthenischen Kapellmeister, Anno Christi 1723“
© Copyright 1968 by Universal Edition A.G. Wien/UE26201
Revised edition: © Copyright 1973 by Universal Edition A.G., Wien
Autograph des Praeambulum C-Dur, ist heute die Quelle für die 1. Invention in Urtextausgaben Seite 1
Autograph des Praeambulum C-Dur, ist heute die Quelle für die 1. Invention in Urtextausgaben Seite 2
Wir hören jetzt den siebenjährigen Leo, der uns die erste Invention in C spielt, die Bach neben all den anderen Praeambeln und Fantasien für seinen 9 jährigen Sohn Wilhelm Friedemann ins Büchlein geschrieben hat und ich zeige Ihnen hierzu eine Analyse von Johann Nepomuk David, der die Entsprechungen der Teile in der Form übersichtlich darstellt.
Vandenhoeck & Ruprecht, 1958
Vandenhoeck & Ruprecht, 1958
Praeambulum Nr 1 in C bzw Invention Nr 1 in C
Gerda Struhal, Klavier
Was also, sollten Schüler zu Bachs Zeit laut „Anleitung“ an den Inventionen und Sinfonien lernen?
• Wir fassen in groben Zügen zusammen bzw suchen nach Abweichungen zu heute
• sie berücksichtigen die Entwicklung des Fingerspiels mit allen fünf Fingern (auch dem Daumen!)
• cantables Spiel (Ausdruck, rhetorische Figuren, Mouvement/s Mattheson/Rousseau)
hinsichtlich Kompositionstechnik :
• Entwickeln das Schreiben eines Stückes aus einem Einfall („Inventio“), der entsprechend verarbeitet wird
- der Schüler wurde also angehalten, sehr effizient mit dem kompositorischenMaterial umzugehen und zu erkennen, was in dem vorhandenen Materialkompositorisch, spielerisch drinnen „steckt“:
- Erlernen der kontrapunktischen Verarbeitungsmuster (Krebs, Spiegel,Spiegelkrebs, Augmentation, Diminution)
• Formung eines Stückes durch harmonische Gliederung, Modulationen (fixiert durchKadenzen)
• Entwicklung der Tonarten, Umgang mit den Tonarten bzw Umgang mitToartencharakteristik
• Sie wurden als Musik zu Gottes Ehre und zur Recreation des Gemüts komponiert
Konsequenterweise muss ich mich fragen:
Was strebe ich als Lehrende heute mit Bachs Inventionen im Unterricht an? Gibt es Abweichungen?
Ich habe Ihnen bisher ansatzweise gezeigt, auf welche Art der Pädagoge Bach gearbeitet hat: sehr konsequent aufbauend, viele Parameter abdeckend. Das heißt, man kann ihm als Pädagoge inhaltlich, so konnte ich feststellen, blind vertrauen.
Bach baut beim Schüler schrittweise nachvollziehbar musikalisches Denken und Verständnis, er baut ausdrucksstarkes Spiel auf, das eng verbunden ist mit dem Wissen um das musikalische Material, das dem Ausdruck zugrunde liegt.
• Die Entwicklung des Fingerspiels wird für jede angehende PianistIn immer ein Thema sein, insbesondere in einem derart sinnvollen Aufbau wie bei Bach (Fünftonraum, Kräftigung, Skalenspiel)
- Darüberhinaus müssen wir uns die Tonarten nicht mehr erschließen: dennoch müssen wir uns mit dem Begriff der Tonartencharakteristik in einer gleichschwebend temperierten Stimmung auseinandersetzen und ein Verständnis für wohltemperierte Stimmungen entwickeln
- eine ganz große Abweichung im heutigen Instrumentalunterricht:
- es gibt in Ausbildung und Konzerten die fundamentale Trennung von Ausführungalso Interpretation und Komposition
- ganz offensichtlich gibt es im Studium Instrumentalstudium bzw in meinem Fach Klavier also keinen Kompositionsunterricht, es gibt jedoch ausgezeichneten Satzlehreunterricht: hier und andernorts bündeln wir alle diese Informationen in der Arbeitsweise der Analyse, um ein Verständnis für die Intentionen des Komponisten zu entwickeln und das daraus erschlossenen Wissen in eine überzeugende Interpretation praktisch umzusetzen.
- Kein Abschreiben mehr erforderlich. Es wäre interessant, zu untersuchen, inwieweit das zeitaufwendige Kopieren von Noten als Methode das Erfassen desTextes unterstützt hat? Dennoch wären unsere Studierenden wohl nicht so angetan, viel Überzeit zu verlieren mit Erstellen des Notenmaterials?
- und ein zusätzlicher pädagogischer Ansatz mit den Inventionen und Sinfonien Bachs ist die Bachrezeption mit all ihren Unterordnungen, Aufführungspraxis, Repertoirekunde, etc also der Zugang zu Bachs Musik und musikalischem Denken
- weiters Einführung in das polyphone Hören einer strengen zwei und Dreistimmigkeit, die stark in harmonischem Fundament und einer klaren harmonischen Entwicklung verwurzelt ist.
Spezielle Anwendbarkeit für Klavier für das Instrumentalstudium:
Generell wird die Merkfähigkeit, das Erfassen von musikalischen Strukturen durch ein systematisches Erfassen von Text und Inhalt beschleunigt, was in unserer Profession sehr von Nutzen ist.
Nun möchte ich alle bisher angeführte Informationen zusammenkürzen auf die entscheidende Frage einer InterpretIn im Zusammenhang mit Analyse
Wie gehe ich mit einem Text um, der keinerlei Spielanweisungen führt? Wie erschließe ich mir diesen Text? insbesondere im Wissen, dass, wie hier, jeder Ton präzise seinen Platz seine Bestimmung hat? Wie erschließe ich mir das Werk selbstständig (!) ohne YouTube, ohne CD, ohne eine bereits fertig ausgearbeitete Interpretation zu „konsumieren“?
Erster Schritt:
Urtextausgabe
Autograph
Nun vergleichen wir den Text der Praeambeln mit jener Niederschrift der Inventionen aus dem Jahr 1723
Autograph der Inventionen der Aufrichtigen Anleitung aus dem Jahr 1723
Der Blick in den Autographen bietet manche Überraschung!
Die Sechzehntelbewegung der Präambel ist nun in eine Sechzehnteltriolenbewegung aufgegangen. Die mittlere Triolennote wurde offensichtlich, das lässt sich dem Schriftbild ablesen, später hinzugefügt. Dennoch haben sich spätere Ausgaben, nämlich die heute gängigen Ausgaben und Wiedergaben, auch die Henle-Urtext Ausgabe, auf die Präambel aus dem Clavier-Büchlein gestützt. Womöglich überzeugt das kleine offensichtlich nachträglich hinzugefügte Nötchen doch nicht ganz?Bach lässt uns hier an seinem Denkprozess teilhaben. War es eine Übung für einen Schüler? eine Fingerübung, um die Geläufigkeit zu trainieren? war es eine Rhythmusübung – immerhin finden sich auf der zweiten Seite der Niederschrift des Stückes eine Rythmusaufschlüsslung zwei gegen drei (rechte gg linke Hand)? Vielleicht eine Temporeduktion: dass also die Nötchen eingefügt wurden, damit das Werk insgesamt nicht zu schnell durchgespielt wird? In jedem Fall ist der Blick in den Autographen immer eine Denkanregung
2. Teil des Vortrages, Workshop [nicht Teil dieses Textes]
Ad Analyse im Workshop mit Studierenden nach Vortrag, Vorgangsweise, mögliche Fragen:
in Anlehnung an Erwin Ratz und Johann Nepomuk David, die weitgehend parallel verlaufen, jedoch etwas unterschiedliche Akzente in ihrer Analyse setzen:
Generelle Vorgangsweise:
vom Großen ins Kleine,
vom großen Atem ausgehen, das Gesamtbild nie aus der Perspektive verlieren
Wir suchen die großen Einschnitte, die Kadenzen, sie unterteilen das Stück?
- Wieviele Teile? Warum ist es wichtig, das zu wissen? Wie ist der Aufbau?
- Wie wollen wir dynamisch, klanglich die Teile voneinander unterscheiden, um demPublikum eine klare, interessante, fesselnde Interpretation zu bieten?
- die Interpretation soll die Eigenheiten des Werkes wiedergeben, seine Gesamtheit im Detail widerspiegeln! Wir erkennen die Machart, die Motivverarbeitung, doch was geht damit einher?
Wichtige Fragen sind:
- was passiert mit dem Inhalt der Geschichte, wenn der Melodieverlauf umgedreht wird(Umkehr?)? was heißt das für uns InterpretInnen?
- Was passiert, wenn eine Wiederholung angesetzt wird? Was heißt das, dass in einerGeschichte etwas zwei- oder mehrfach erzählt wird?
• was vermittelt die Sequenz? eine beschleunigte harmonische Fortschreitung?Wohin leitet sie über?
• Kadenz, was sagt sie uns?
Robert Schumann veröffentlichte in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“, in Leipzig stationiert, über hundert Jahre später zu Bachs Wohltemperiertem Klavier – im übrigen in seiner Anlage ebenso pädagogisch verankert wie die Aufrichtige Anleitung -, folgendes:[…] wo das künstliche Wurzelwerk wie das einer Blume überdeckt ist, dass wir nur die Blume sehen.“ und meint damit, eine Fuge sei dann besonders gelungen, wenn man nicht mehr nur sieht, wie sie handwerklich gemacht ist, sondern, was ihre musikalische Absicht ist, die im besten Fall mehr als ein rein handwerkliches Bewältigen der Form ist.
© Gerda Struhal 2019
Dankesworte:
Mein Dank gilt Univ.-Prof. Mathias Giesen für die Einladung zu diesem Symposium und an der MDW ao. Univ.-Prof. Dr. Gerold Gruber, der mir mit Rat zur Seite stand.
Weiters bedanke ich mich bei der Universal Edition, Wien und beim G. Henle Verlag, München-Duisburg für das zur Verfügung Stellen des Bildmaterials.
Auch möchte ich mich beim Bach Archiv Leipzig bedanken, dessen MitarbeiterInnen bei Fragen immer umgehend mit Rat und Tat zur Seite stehen.
Und nicht zuletzt der Beinecke Rare Book & Manuskript Library gilt mein Dank, die das Clavier-Büchlein von Wilhelm Friedemann Bach gänzlich digitalisierte und online stellte.
Literatur:
Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Werke und Kunstwerke
Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach
CPE Bach: Nekrolog
Erwin Ratz: Musikalische Formenlehre
Johann Nepomuk David: Die zweistimmigen Inventionen von J S Bach
Johann Nepumuk David: Die dreistimmigen Inventionen von J S Bach
Heiner Klug: Musizieren zwischen Virtuosität und Virtualität
Suzanne van Kempen: Bach – musikpädagogisch betrachtet